Il film, come il romanzo, si costruisce su una continua volontà di distanziazione; con i commenti dell'autore sui significati morali della finzione vittoriana. Il film di Karel Reisz (autore fra i più genuini del free-cinema inglese

degli anni sessanta, poi negli Stati Uniti di opere di grande impegno e di scarsa rispondenza commerciale, Isadora, Who'll stop the rain) vuol rispettare i due livelli del romanzo. E quindi illustra due

momenti paralleli: la storia d'amore ottocentesca, e quella assai più disinibita fra i due attori protagonisti di un film che si sta girando su quella vicenda. L'estrema originalità di La donna del tenente francese sta proprio nello sviluppo di queste due dimensioni. Anche se non e certamente la prima volta che questo procedimento di film nel film viene usato (si pensi, ad esempio, a effetto notte di Truffaut) è difficile

però ricordarsi di un film nel quale le due storie parallele raggiungano una tale somma di significati, di rilanci emozionali, di magnifica osmosi come in questo di Reisz.

La grazia delle due dimensioni del film nasce dal fatto che è praticamente impossibile, per lo spettatore, scoprire il sistema che è alla base della costruzione. Le due avventure non evolvono in parallelo e nemmeno in simmetria, quella moderna non è una critica di quella datata, e nemmeno una spiegazione. Né tanto meno si tratta di confrontare illusione e realtà. Anche se stilisticamente le due parti differiscono come di dovere (quella moderna è girata in modo rilassato, all'americana, frutto dell'esperienza in quel cinema del regista; mentre la parte romantica è filmata con estremo rigore) l'equazione non è certamente quella di porre la ragione dalla parte moderna, e l'istinto in quella romantica. Anzi.

Scoprendo dietro le pieghe dell'operazione il genio di Harold Pinter, autore della sceneggiatura, arriviamo a comprendere il risultato di questo film. Che nasce dall'incontro tra il romanzo acuto e innovatore di Fowles, con una regia matura e sensibile come quella di Reisz; e con tutto l'universo dell'uomo di teatro inglese, autore dei testi di Losey, da Il servo ad Accident, fatti di una eterna rimessa in questione dei valori, della relatività del giudizio storico e culturale, dell'ambiguità elevata a fattore di poesia.

Così, le due storie del film, ma anche il significato che lo spettatore concede alla vicenda e ai personaggi man mano che questa si sviluppa, è continuamente rimesso in questione. Nasce un gioco di reciproci rilanci, nel tempo, delle psicologie, nelle morali che è un semplice risultato dello scontro fra alcuni momenti cinematografici, avvicinati con grande sapienza per dare sfogo a quanto di misterioso e di magico esiste nel linguaggio cinema. Passiamo cosi in un attimo da una sequenza vittoriana nella quale partecipiamo al dramma dei pregiudizi e dell'oscurantismo ottocentesco, ad un'altra contemporanea. Nella quale i due attori sono a letto, dopo aver fatto l'amore, filmati con semplice immediatezza. Il tutto non per spiegare, criticare o paragonare: ma per il semplice piacere di far nascere nello spettatore sensazioni interpretabili all'infinito.

Su questa base "scritta" d'indubbio interesse s'inserisce l'interpretazione registica di Reisz che, sorretta dalla fotografia di un grande direttore come Freddie Francis (Elephant Man) costituisce l'elemento più immediatamente percepibile della bellezza del film.

L'uso degli ambienti è splendido. Lo scontro fra ragione ed istinto viene sviluppato esteticamente da Reisz filmando la natura con sensualità estrema, sposandone quasi i respiri ed i colori. E costruendo al contrario l'ambiente sociale con una precisione sobria e potente.